Notas em torno de Todos os corpos de Pasolini

(1) Pasolini, l’enragé.

Em Pasolini, l’enragé (1966), episódio da série Cinéastes de notre temps da TV francesa, o escritor-cineasta afirma que gostaria de renunciar à cidadania italiana em protesto contra a pequena-burguesia. Pasolini concede a entrevista em francês, e podemos notar que seu francês é “macarrônico”, com forte sotaque italiano, vocabulário pobre e verbalização insegura: “É assim que se fala?” “É esta a palavra?” “Existe… Dificulté?”

A dificuldade de Pasolini era de fundo psicológico, seu pensamento, ágil como um foguete, travava ao falar outros idiomas. Ele dominava perfeitamente o francês escrito, chegando a traduzir textos e poemas daquela língua. Quando começou a dirigir, não dominava a técnica de cinema, declara que ignorava o sentido da palavra “panorâmica”.

Ao entrevistador, Pasolini confessa ver a realidade como uma aparição sagrada. Sua declaração é ilustrada com a sequência da briga em Accattone (Desajuste social, 1961), onde a violência é sacralizada pela música de Bach, que a dota de misterioso significado.

Pasolini rejeitava a nouvelle-vague, “a versão francesa do neorrealismo italiano”. Se ele havia partido do “marxismo cinematográfico” de Roberto Rossellini e Vittorio De Sica, cujos filmes exprimiam uma viva esperança no futuro do homem comum, chegou por si mesmo, através de sua visão singular do mundo, a um jeito próprio de filmar.

Nos seus filmes há poucos planos-sequências e uma conjunção de planos gerais com planos médios e uma prevalência de grandes planos frontais para exprimir uma sacralidade característica do desespero.

Um exemplo magistral da estética singular de Pasolini é a sequência do massacre dos inocentes em O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964), onde a crueldade é reforçada pelo coro que entoa a Carmina Burana, de Carl Orff, numa releitura sacra da sequência do massacre na escadaria de Odessa em O Encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein.

Pasolini não tinha esperança nem amor pelos homens comuns, embora incapaz de fazer qualquer discriminação entre um homem e outro – todos os homens diante de si eram pais e mães dignos de respeito. Mas amava, sim, os pobres, de maneira mística, especialmente os jovens pobres, cujos corpos rudes o excitavam: “Sou como um escultor que faz o retrato de um favelado – uma estátua enorme…”

Influenciado por Lucien Goldmann, aprofundou sua teoria da homologação, denunciando o genocídio dos pobres que ele amava e percebia como uma classe, promovido pela industrialização da Itália.

Pasolini vivera a pobreza, não chegara a Roma como turista, mas como desempregado, por três anos ganhou míseras 27 mil liras mensais, morando num casebre em Rebibbia, onde escreveu Meninos da vida (Ragazzi di Vita, 1955) e seus primeiros livros de poemas.

Assim ele percebeu como as borgate foram construídas pelos fascistas como verdadeiros campos de concentração para os pobres das periferias. As pessoas viviam ali como na África, na Argélia ou na Índia pré-capitalista.

Em Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e uccellini, 1966), o corvo falante representa o próprio Pasolini, o intelectual marxista cuja consciência crítica está sempre desperta, um cético que sabe demais e cheio de nostalgia pela vida que não pode viver.

Em contraposição, os dois vagabundos representam a inocência e a graça dos pobres que vivem “religiosamente”, alegremente, desprovidos de consciência ética. Eles não conhecem a vida, apenas a vivem, enquanto o corvo conhece a vida e não vive.

Ninetto Davoli, o grande amor de Pasolini, encarnava no filme um tipo igual a ele mesmo, um artesão que fazia janelas e que nunca havia lido poesias. A única poesia que conhecia era uma que Pasolini fez para ele, e da qual ele gostava. Compreendia seu personagem porque representava a si próprio.

Ao entrevistar Ninetto, como se ele fosse uma criança, Pasolini revela uma fratura em sua consciência sempre desperta, e pela qual se derramava o profundo amor que sentia pelo rapaz. E Ninetto, ao tomar o microfone e brincar de entrevistar Pasolini, o chama de “Senhor Professor”, revelando o profundo respeito que sentia por ele. Pasolini viveu neste momento a coisa mais próxima de um amor correspondido.

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